avanti a “Con l’arco nero” del 1912 restano ancora alcune forme riconoscibili, o almeno la tentazione di cercarle. Poi lo sguardo si perde tra una grande massa rossa, campiture chiare, linee nere che attraversano la tela e colori che sembrano spingersi l’uno contro l’altro. Qualche sala più avanti, cerchi e geometrie galleggiano sulle pareti di uno spazio immersivo e si moltiplicano negli specchi. In mezzo c’è quasi tutta la storia di Vassily Kandinsky: il momento in cui la pittura smette progressivamente di raccontare ciò che l’occhio vede e dialoga con la musica.

È il filo che attraversa la mostra dedicata all’artista russo, in programma dal 15 settembre 2026 al 14 febbraio 2027 a Palazzo Bonaparte, a Roma. Decine di opere provenienti da musei internazionali e soprattutto dal Centre Pompidou di Parigi ricostruiscono un percorso che parte dalla figurazione, attraversa Monaco, la Russia e il Bauhaus e arriva agli ultimi anni francesi.

La mostra, prodotta e organizzata da Arthemisia in collaborazione con il Centre Pompidou, è curata da Angela Lampe, conservatrice delle collezioni moderne del Musée national d’art moderne, con la consulenza scientifica ed editoriale per i contenuti divulgativi di Francesca Villanti con la supervisione di Tiziana Parente, responsabile dell’Ufficio mostre di Arthemisia.

Musica e colore

Kandinsky arriva alla pittura relativamente tardi. Nato a Mosca nel 1866, studia diritto ed economia e sembra destinato alla carriera universitaria. A trent’anni lascia tutto e si trasferisce a Monaco di Baviera.

Nel racconto della sua trasformazione tornano due episodi. Il primo è l’incontro con i “Covoni” di Claude Monet: Kandinsky resta colpito da un’immagine nella quale il soggetto sembra quasi dissolversi nel colore. Il secondo è l’ascolto del “Lohengrin” di Richard Wagner al Teatro Bol’šoj di Mosca.

Da qui prende forma una domanda che accompagnerà gran parte della sua ricerca: può la pittura agire sull’uomo senza dover rappresentare qualcosa, così come fa la musica?

Il rapporto tra suono e colore attraversa l’intera mostra. Kandinsky non cerca però una semplice traduzione della musica sulla tela. Una frase della conferenza di Colonia del 1914, riportata nel percorso, chiarisce il punto: «Non voglio dipingere la musica. Non voglio dipingere le emozioni». Il colore deve possedere una forza propria.

In “Dello spirituale nell’arte” usa un’altra immagine destinata a diventare celebre: “Il colore è il tasto, l’occhio il martelletto, l’anima è il pianoforte dalle molte corde”. L’artista diventa la mano capace di mettere quelle corde in vibrazione.

Gli esordi

Quando arriva a Monaco, nel 1896, Kandinsky ha già trent’anni e una carriera universitaria alle spalle che avrebbe potuto tranquillamente continuare. Invece cambia strada. Studia pittura, lavora con tempera e xilografia, fonda la Phalanx e incontra Gabriele Münter. Con lei viaggia molto: Paesi Bassi, Tunisia, Italia, Francia. I paesaggi ci sono ancora, così come le scene legate all’immaginario russo, ma qualcosa comincia a spostarsi. Il colore smette poco a poco di stare al servizio delle cose.

Murnau e l’astrazione

A Murnau quel passaggio accelera. Kandinsky e Münter lavorano dentro un paesaggio che resta riconoscibile, ma sempre meno vincolante. Le case, le montagne, i profili si semplificano, le campiture si allargano, i colori diventano più forti della veduta che li ha generati.

È qui che la domanda sulla pittura cambia natura. Non più: cosa rappresenta? Piuttosto: che cosa produce?

Nel 1911 pubblica “Dello spirituale nell’arte”, l’anno dopo arriva l’almanacco del Blaue Reiter. “Con l’arco nero”, del 1912, sta esattamente su quella soglia. Le forme non descrivono più il mondo, entrano in collisione tra loro. Il quadro tiene insieme peso, ritmo, attrazione, urto.

Gabriele Münter

Il percorso romano ha il merito di non lasciare Münter nel ruolo comodo e riduttivo della compagna del grande artista. Nelle sue opere si vede una ricerca autonoma, fatta di contorni netti, forme ridotte all’essenziale, campiture compatte.

Il dialogo con Kandinsky è evidente, ma non è un rapporto a senso unico. Münter attraversa quella stessa stagione d’avanguardia con un linguaggio proprio e sarà anche decisiva, anni dopo, nella conservazione di molte opere del Blaue Reiter durante il nazismo.

La Russia

La guerra rompe tutto. Kandinsky lascia la Germania e torna in Russia. Cambia il contesto, cambia anche la pittura. Le forme si irrigidiscono, la geometria prende spazio, il confronto con suprematismo e costruttivismo lascia tracce visibili.

Ma Kandinsky non aderisce davvero fino in fondo a quella logica. Il suo rapporto con l’arte resta troppo legato alla dimensione interiore e spirituale per adattarsi senza attriti al nuovo clima culturale. È una frizione che finirà per riportarlo in Germania.

Nina Kandinsky

In questi anni entra nella sua vita Nina Andreievskaïa. La sua presenza appartiene alla parte più lunga e stabile della vicenda personale di Kandinsky e diventa decisiva anche dopo la morte dell’artista.

È Nina a custodirne l’eredità e a contribuire, con donazioni e lasciti, alla formazione del grande nucleo oggi conservato al Centre Pompidou. Una parte importante della mostra di Palazzo Bonaparte passa anche da quella storia privata diventata patrimonio pubblico.

Il Bauhaus

Al Bauhaus la pittura di Kandinsky si fa più controllata. Cerchi, linee, triangoli, superfici, rapporti di forza. Sembra quasi che voglia mettere ordine dopo anni di esplosione cromatica.

Nel 1926 pubblica “Punto e linea sul piano” e porta avanti una ricerca sempre più rigorosa sulle relazioni tra forma e colore. “Gelb-Rot-Blau”, del 1925, restituisce bene questa fase: non è fredda nel senso di distante, ma costruita. Ogni elemento sembra stare lì perché deve stare lì, come una nota dentro una partitura.

Parigi e il biomorfismo

Poi arriva Parigi, e la geometria comincia a respirare di nuovo. Dal 1933 Kandinsky vive a Neuilly-sur-Seine. La tavolozza si schiarisce, le forme diventano più morbide, meno rigide, quasi organiche. Nei quadri compaiono elementi che sembrano cellule, organismi marini, embrioni, creature viste al microscopio.

È la stagione del biomorfismo, ed è anche quella in cui il confronto con il surrealismo francese si fa più evidente. I riferimenti a Jean Arp e Joan Miró non sono semplici citazioni di ambiente. Entrano nella libertà delle forme, nel loro galleggiare sulla superficie, nel modo in cui l’immagine smette di essere soltanto geometria e torna a suggerire qualcosa di vivo.

Di Fabio Iuliano – Fonte: The Walk of Fame

Dentro l’atelier

Le ultime sale tengono insieme opere, fotografie, documenti, materiali della Bibliothèque Kandinsky e oggetti legati al lavoro quotidiano dell’artista.

Poi arriva la parte immersiva, con forme e colori che si moltiplicano sulle pareti e negli specchi. È facile che un allestimento del genere scivoli nel luna park, destino tristemente frequente dell’arte quando incontra il marketing, ma qui almeno il senso resta coerente con il percorso: portare fuori dalla tela quella relazione tra ritmo, colore e percezione che Kandinsky aveva inseguito per tutta la vita.